DOMENICO PUCCINI - 14 SONATE PER PIANOFORTE

     Riprendiamo in questo secondo volume l'ascolto delle Sonate di Domenico Puccini, nonno di Giacomo e terzo rap­presentante della nota dinastia musicale lucchese. Assolto il compito di un inquadramento storico, stilistico e idiomatico nell'opuscolo accluso al primo volume (PH 02808), cui rimandiamo, possiamo agganciarci a quelle valutazioni nel passare in rassegna queste ulteriori 14 Sonate. Si tenga pre­sente che i riferimenti numerici dipendono dalla fonte prin­cipale, un corposo manoscritto conservato presso l'Accademia Chigiana di Siena e fatto oggetto, nel 2001, di pubblicazione anastatica a cura dell'Accademia Lucchese di Scienze, Lettere e Arti. È attraverso tale riproduzione che le Sonate pucciniane vengono proposte al pubblico moderno nella presente interpretazione pianistica. 

     Perché questa precisazione di tipo strumentale, riguardo alla lettura qui offerta? Come argomentato a suo luogo, si tratta di una possibile e plausibile interpretazione di brani destinati originariamente all'organo. Autorizzano un tale approccio, come e forse più che in molte altre pagine orga-nistiche italiane del tempo, il tipo di scrittura, la mancanza di vincoli idiomatici e soprattutto il contenuto espressivo. Oltre che una dinamica latente e insita nel pensiero musica­le, permeato in effetti da accenti orchestrali e operistici, le Sonate di Puccini presentano frequenti stilemi chiaramente mutuati proprio dal pianoforte. La musica per tastiera italia­na tra Sette e Ottocento, ma anche in precedenza (si ricordi l'ampia letteratura cembalo-organistica) conosce una simile fase di sovrapposizione di linguaggi, che trova le sue moti­vazioni nei noti limiti storici di cultura strumentale, ma che presenta al contempo spiccati elementi di originalità. 

     Di chiara marca sinfonica sono gli esordi delle Sonate 1, 8, 25 e 39, che scandiscono con gli unisoni la triade accor­dale di tonica. È un tratto tipico dell'ouverture, che spesso (come nel primo brano) si sposa alla tecnica pianistica delle ottave. Il medesimo piglio orchestrale si riscontra subito nelle Sonate 7 e 13, ove l'accordo tonale è dichiarato in apertura con perentoria accordalità, e nella Sonata 41. Il discorso procede in questi brani con molta vivacità e con figurazioni che alternano tratti tastieristici (scale, arpeggi) e sinfonici (frequente ritorno degli unisoni, tremoli 'violinistici', accordi ripercossi). Tutti questi elementi, molto rit­mici e armonici, vengono fatti tipicamen­te contrastare con un tema alla dominan­te di chiara marca teatrale (appoggiature, iterazioni melodiche, accompagnamenti ribattuti). I piani dinamici, mai esplicitati, sorgono spontanei sul pianoforte, che riesce a dare un senso compiuto a idee altrimenti affidabili, ma con molta difficoltà (per la mancan­za di opportune cesure), ai mutamenti di registrazione orga­nistica. Del tutto coerente con il pensiero musicale risulta altresì l'uso del crescendo, in vari passi che nessuno esite­rebbe a definire 'rossiniani' (Sonata 25). Ricorrono poi momenti sospensivi di tipo scenico (Sonate 8, 13), che la tastiera del pianoforte può rendere al meglio, e tutto un vocabolario di contrasti che denota altrettanto palesemente la vocazione teatrale di Domenico.

Ben percepibile è anche l'accostamento degli spunti sinfonico-operistici a un fraseggio e a una scrittura di tipo galante, di spessore sonoro ed espressivo più neutro e con­tenuto. Quest'ultimo prevale nelle Sonate 14,30 e 37, ove la piacevolezza abbastanza elementare del dettato è arric­chita da nuovi gesti sospensivi di derivazione teatrale (Sonata 14, sin dalla prima frase) e persino umoristica (Sonata 37, arpeggio albertino alla mano sinistra brusca­mente interrotto subito in prima battuta), con un chiaro aggancio al mondo dell'opera buffa.

Le influenze 'profane' che dominano il mondo organisti­co del Sette-Ottocento assumono colorazioni diverse e molto popolaresche in altri brani della raccolta. La Sonata 20 si caratterizza per il tono di fanfara (ritmo puntato e marzia­le, reiterata alternanza tonica-dominante, terze e quinte vuote raddoppiate) che richiama il gusto dell'epoca per la musica turchesca. Appartenenti invece allo sparu­to gruppo di brani in tempo adagio, le Sonate 10 e 22 mostrano un uso più attento delle armonie espressive, della modulazione e del modo minore, in un discorso di vago sapore mozartiano.

Un ruolo paradossalmente anomalo svolgono infine nella raccolta alcuni brani di carattere pastorale, gli unici che si riallaccino in modo sostanziale al repertorio organistico. La Sonata 15 presen­ta in effetti gli stilemi tipici del genere: tempo di 6/8, dise­gni melodici ondulanti e ricchi di acciaccature, pedali armo­nici (qui tenuti al superbi), estrosità melodico-armoniche derivate dalle cantilene della zampogna. Questa sonata riserva al pianista un altro paradosso: benché la più sempli­ce tecnicamente, essa, proprio per il suo stile maggiormen­te idiomatico, pone i maggiori problemi di trasferimento dalla tastiera dell'organo a quella del pianoforte.

Fabrizio Guidotti

DOMENICO PUCCINI - 14 SONATAS FOR PIANO

    In this second volume we shall discuss the listening to the Sonatas of Domenico Puccini, Giacomo's grandfather, and third representative of this famous musical dynasty from Lucca. Having outlined a historic, stylistic and idiomatic pic­ture in the first volume (PH 02808), to which this refers, we shall now follow up those evaluations by examining these additional 14 Sonatas. It must be remembered that the numeric references depend on the main source, a hefty manuscript conserved at the Accademia Chigiana of Siena which was subjected to an anastatic publication in 2001 by the Accademia Lucchese di Scienze, Lettere e Arti. It is thanks to this reproduction that the Sonatas of Puccini are proposed to the public in this piano interpretation.

What is the reason behind this instrumental-type state­ment regarding the reading offered here? As discussed at the time, this is a possible and plausible interpretation of pieces originally designed for the organ. In this respect, just like and probably more so than in many other Italian organ pages of that era, they authorise the type of writing, the lack of idiomatic limitations, and above all, the expressive content. Apart from latent and innate dynamics in the musi­cal attitude, permeated in fact by orchestral and operatic accents, the Sonatas of Puccini contain frequent stylistic ele­ments that are clearly mutated by the piano itself. Italian keyboard music between the eighteenth and nineteenth centuries, and also beforehand (just think of the huge quan­tity harpsichord-organ literature), went through a similar phase of overlapping of languages that finds its motivation in the well-known historical limits of instrumental culture, but which also contains outstanding elements of originality at the same time.

The introductions of Sonatas 1, 8, 25 and 39 are of a pronounced symphonic nature, with the tonal chord triads marking time with the unisons. This is a typical feature of the ouvertures, which often (as in the first passage) combine with the piano technique of the octaves. The same orches­tral stance is immediately evident in Sonatas 7 and 13, where the tonal chord is declared in the opening with peremptory tuning, as well as in Sonata 41. The theme continues with great vivacity in these passages, together with representations alternating between keyboard passages (scales, arpeggios) and symphonic passages (with frequent reappearances of the unisons, 'violinistic' tremolos, and repercussive chords). All these very rhythmic and harmonic elements are typically made to contrast with a clearly dominant theatrical theme (appoggiaturas, melodic iteration, repeat accompanying beats). the dynamic levels, that are never explicit, spring up spontaneously on the piano, which manages to give a final sense to ideas which are otherwise entrusted, though with great difficulty (due to the lack of opportune caesuras), to the mutations of an organ-istic setting. The use of the crescendo also turns out to be fully coherent with the musical theme in various passages the nobody could fail to define as "Rossinian " (Sonata 25). Scenic-type moments of suspension are also evident (Sonatas 8, 13), which the piano keyboard is able to render most efficiently and an entire vocabulary of contrasts that denotes Domenico's theatrical vocation equally as clearly,. The matching together of the symphonic-operatic notes with a phrasing or writing of the gallant type is also easy to perceive, with a more neutral and limited sonorous and expressive content. The latter prevails in Sonatas 14, 30 and 37, where the somewhat elementary mellowness of the text is enhanced by new suspension gestures of a theatrical (Sonata 14, right from the first phrase) and even a humoristic derivation (Sonata 37, Albertino arpeggio with the left hand, which suddenly stops with the first beat) with a clear reference to the world of comical opera. The 'profane' influence that dominates the organistic world of the eighteenth-nineteenth centuries takes on dif­ferent and very 'popular' hues in other pieces of this collec­tion. Sonata 20 is characterised by the fanfare tone (a marked martial rhythm, a repeated tonic-dominant alternat­ing, doubling up of the third and fifth empty spaces) which recalls the taste during that period for Turkish music. Belonging instead to the sparse group of pieces with an adagio tempo, are Sonatas 10 and 22 which demonstrate a more painstaking use of expressive harmonies, modula­tion and minor keys, all in an atmosphere with a vague flavour Mozart. Finally, several pieces with a pastoral nature play a par­adoxically anomalous role in the collection, the only ones to refer in a substantial manner to the organistic repertory. Sonata 15 in fact presents stylistic elements typical of that kind: 6/8 tempo, undulating melodic patterns rich in acciac-caturas, harmonic use of the pedals (here kept in the supe­rior), and melodic-harmonic joyfulness deriving from the sing-song chanting of the bagpipes. This sonata also holds another paradox for the pianist: despite technically being the simplest, precisely due to its more intensely idiomatic style it poses greater problems in transferring from the organ keyboard to that of the piano.

Fabrizio Guidotti